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徐皓峰谈十七年电影与儒家_上海书评_澎湃新闻-The Paper

徐皓峰(章静绘)

徐皓峰,本名徐浩峰,1973年生,高中毕业于中央美术学院附中,大学毕业于北京电影学院导演系,现为北京电影学院导演系教师。代表作有长篇小说《国术馆》《道士下山》,中短篇小说集《刀背藏身》《白色游泳衣》,纪实文学《逝去的武林》《武人琴音》,影评集《刀与星辰》,以及电影《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《一代宗师》《师父》《刀背藏身》《诗眼倦天涯》。

最近,徐皓峰的新著、影评集《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》由果麦文化出版。《上海书评》专访了徐皓峰,请他谈谈对于十七年电影的导演、演员、风格,以及十七年电影与儒家关系的理解。

《光幻中的论语——十七年电影的导演逻辑》,徐皓峰著,光明日报出版社|果麦文化,2022年8月出版,296页,58.00元

《光幻中的论语》对十七年电影的解读,始终突出二十世纪中国政治与儒家代表的“古代政治遗产”的契合:我们“基础好”,“文化基因,适合发生革命”,同时“革命容得下人情”,主动扎根“在此土壤上”,于是电影人便借用“传统里的圣贤形象,来塑造革命者”。为什么您会关注这些电影的这一维度?不过,正如您全书正文最后一句所说,“二十世纪的青年不信他(孔子)了”,“批孔”貌似才是二十世纪的主线,您怎么看革命与儒家的张力?

徐皓峰: 按《礼记》的说法,孔子总结的三代以上社会的核心是天下为公。在我们文化中,把人分成三六九等,被视为一个历史的暂时现象,最高统治者从道理上承认自己的统治是不合法的、不得不如此。现在建立等级世界,是为了最终实现无等级的大同世界。此外,不同于别的民族“神道设教”,自周公带人来到洛阳,从此“礼乐治国”,我们民族便与神渐行渐远。我们发现“人之初,性本善”,人的本性完美,可以通过个人思考和集体讨论来处理事情,不需要神插手。从宋朝开始,读书人在朝堂上取代了贵族,成为关键阶层。对于他们,圣贤讲的道理大于政府的政令。所以古代中国虽然有全世界最庞大的官僚群体,官僚本身却有非官僚和反官僚的方面。

这就是我们接受马克思主义的土壤。马克思主义刚进入中国时,中国人读了介绍性小册子,就觉得马克思亲近,仿佛一个德国人在讲我们的大同世界,很愿意了解。书店想要书卖得好,就得多引进马列的书。《烈火中永生》里的甫志高,原本就在重庆的小书店卖红色书籍。我父亲那代人读到红军的英雄故事,它们同我们传统文化里圣贤义士牺牲个人、为国为民的故事几乎无缝衔接,即便对西方文化一无所知,读了也会本能地佩服这群人。淮海战役时,淮海地区的农村老百姓自发支援前线,他们可能完全不了解共产主义,但一听说均分田地,一听说干部到乡间主持公道,能合情合理、不徇私地处理事情,便会热情支持,因为这就叫政治清明。电影《刘巧儿》让我们看到了那样的干部的形象。就像我在我书的序里说的,如鱼在水中,感觉不到水,鱼可能觉得是在飞。人在传统里,感觉不到传统。革命发生在旧世界,旧世界被革命文艺保留下来。

《刘巧儿》(1956)剧照

现代中国得到了儒家的庇护,对此中国的精英心知肚明。清末从八国联军攻入北京到袁世凯去世,大概十六年全盘西化。其中有一个大变局:清帝退位,袁世凯出任中华民国总统。在这个变局中,南北议和竟然成功,全国没有大打就建立共和了。对此西方报纸高度评价,咱们的知识分子,尤其是海外知识分子都特别自豪。因为按照西方的历史记录,一旦废除君主,不管是法国变共和制,还是英国变立宪制,整个社会至少血腥二十年,但中国用两年就解决了。那时不少人认为我们享受了传统的红利,原本的儒家社会结构、政治文化、人情世故,换言之,我们旧有的文明,保证了新的文明以最快、最安全的方式出生。

您用来与十七年电影一起讨论的儒家,是一路特定的儒家,从孟子“反求诸己”“人皆可以为尧舜”,到陆九渊“六经注我”,直至《西游记》里“世上无难事,只怕有心人”,您称为“孔门心法”:“穿越思维,进入心”,“以改心来改事”。您以塔尔科夫斯基为中介,将“心法”与十七年电影关联,为什么这么做?“心法”与宣扬“只要你努力,就会实现梦想”的美国梦——好莱坞电影是它的载体——有什么区别?

徐皓峰: 好莱坞不是心法,而是推销员式的自我鼓励,它还是用人的逻辑思维、用头脑去肯定一个系统。儒家文化不那么信任头脑,认为人的观察力、记忆力都特别有限,对好多东西视而不见,把好多东西抛诸脑后。所谓逻辑推理,只是将一些头脑易理解的拼凑起来。怎么能拿这么低端的东西处理自己的生命?史泰龙的后几部《洛基》,作为好莱坞商业片、美国梦的代表,都是用头脑来坚定意志,实现一个现实生活的目标。儒家会觉得这样的穷人励志故事既不可信,也不可能,因为你的头脑根本没有这么大的能力。必须超越头脑,到心的层面。所以当全世界黑帮片的统一理念是,现实可以变好,只要除掉外人,香港黑帮片则坚持:“现实?虚幻不实!理它干吗?别被它玩了。”港片前面再怎么现实主义,结尾总会旧文艺还魂,讲上心法。

什么是心?心将万物合一,是同化境界,相比之下,头脑将万物隔离:我是个拳击手,我是个大学生……你把自己从时空里切割出来,成为一个小小的理性的人,个人特点越来越多,还想改变这个已经离开你的世界,怎么可能?只能自娱自乐。而一旦超越头脑限制,进入跟万物一体状态,什么都是你,你想改变,不就能改变了吗?当然,你想改变他,是改变不了的,因为你是你,他是他。《武训传》里,武训的悟道就是这么个过程。

《武训传》(1951)里的赵丹

对于心法,陆九渊讲得特别清楚。很多人说陆九渊吸收了禅宗,其实他只是借禅宗的眼光看儒家,改变了儒家学问的叙述方式,谈的还是儒家。相比之下,在明清被奉为正统的朱熹,有点像现在大学里做论文,为了建立自己庞大的哲学体系,把禅宗与儒家杂糅,所以老有没法自圆其说的地方。明清以来一些学者,通过不断解释,让朱熹和陆九渊之间的界限变得模糊。比如《大学》的第一句话,“大学之道,在明明德”,朱熹对“明明德”的解释可以被理解为复其本心之明,也就是超越头脑,进入心。

至于塔尔科夫斯基,我年轻时看不懂,以为欧洲文化离我们太远了,不了解俄罗斯历史,就不明白他拍的是什么。后来发现其实是翻译问题。我们当时看的是港版字幕,到本世纪初,DVD时代的尾声,开始有好的字幕组出现,提供了不同版本的字幕,我再看,一下就明白了,原来他说的是这个,没有那么神秘。其实塔尔科夫斯基拍的俄罗斯风情是已经被高度提纯的,故事也很简单,就是鼓励观众看下去,对于我们或许只有语言的障碍。塔尔科夫斯基为什么高级?为什么被西方知识分子尊重?因为他以电影的方式表达存在主义哲学。没想到哲学家那么费劲的表达,被他的电影说清楚了,而存在主义,包括海德格尔,都和心学有相通的地方。

塔尔科夫斯基最后一部作品《牺牲》(1986)海报。徐皓峰认为塔尔科夫斯基最后两部作品都在拍“万物皆备于我”。

您在书里有不少对女性的观察:平等待小孩,是传统母亲周莲的素质;将爱人排在同志后面,是江姐和双枪老太婆统一的爱情观;清末女人以家族为依托,已经负责了一半的社会运行,以至于到林道静的年代,要把中国变成娜拉的出路;张嘎的同龄女孩,一个北方村姑,小小年纪就少妇样,跟男孩在一起,天生有监督、负责的意识。是不是在您看来,女性是沟通新与旧的桥梁?

徐皓峰: 马克思主义和女权主义是西方的两个好东西,但一些西方国家天然抗拒它们。女权现在成气候了,刚开始推行的时候其实难度极大。不过没想到二十世纪初在中国土壤上,它轻易就发芽了,几乎没有特别痛苦的推进过程,而且首先是报界、舆论场以此为时髦,你不支持,你就落后了。当时在大城市,在许多学校,谁在社会上争女权,谁才是名媛,不然就只是谁的闺女、谁的情人,当不了名媛。即使比名媛低一个档次的交际花,也要有点女权主义的意思,坊间流传的大交际花的故事,都是说她们不给哪个老板面子。我想这也与接受环境有关系,所谓中国文人名士的风骨,就是对权贵有犯上的心,中国的女权主义兴起后,反夫权反父权,并不是凭空的。

《青春之歌》(1959)里的秦怡和谢芳

《烈火中永生》(1965)剧照

《光幻中的论语》用许多篇幅讨论十七年电影演员,包括孙道临、于蓝、秦怡、赵丹、谢芳、葛存壮、袁霞、王晓棠、谢添、陈述的外形和表演。您强调电影表演和话剧、京剧、滑稽戏、电视剧、广播剧表演的不同,“许多杰出的话剧演员是演不了电影的”,但您分析的不少演员却都“话剧功力深”,或借鉴了其他艺类型的演法并取得成功,这是什么原因?既然电影表演往往“第一条最好”,“熟能生假”,为什么导演示范也能造就奇迹?

徐皓峰: 就表演论,话剧和西方的歌剧是一个体系,和京剧不是一个体系,但它们都是高度有形式感的,类似于舞蹈或抽象画。如果不能掌握话剧的形式感,舞台上就毫无表现力。就像京剧演诸葛亮,如果唱腔和动作不做足,光表现诸葛亮的心情,那完全是无效的表演。对于不同的艺术类型,表演重心不一样。电影表演也有自己的形式感,就是最大限度把现实生活里的真实神态呈现出来。对于人的真实形态的提炼也是一种形式,其意图是让人物的心理状态外泄,让观众更直接地感受真实,这就同话剧雕塑般的、外在形体意义上的形式感拉开了距离。

孙道临是话剧演员出身,但在同代电影演员中,他又最好地诠释了斯坦尼体系对真实度的追求,演得真切。其实在那个年代,电影表演的好多问题都没解决。比如拍动作,七十年代的007系列电影里,007玩车、玩枪都很帅,但一徒手格斗就非常笨拙,那时欧美电影还不会拍打架。电影的好多形态,大家都在探索中。那么拍孙道临挨打,跟警察搏斗,该怎么拍?要不就用一点话剧舞台上的办法,让形体夸张,把动作做快?当时大凡拍打斗的,照着真实分寸来就显得假。孙道临大幅度张开胳膊,旋转着跌出,视觉上出现长线条、圆圈,按舞蹈处理,且以极快的速度抹去舞蹈痕迹,观众反而觉得真。孙道临对话剧技巧的借用是成功的。

《永不消逝的电波》(1958)里的孙道临和王心刚

《早春二月》(1963)里的孙道临和谢芳

至于导演示范,现在出不来效果,往往是因为导演给一些没有表演经验的人做示范,最后演的就很假。因为看示范的人不是职业演员,对表演不熟,他看了导演示范后,只能抓住最显眼、最肤浅的东西去模仿,他甚至会陷入巨大的恐慌之中:导演演得那么好,我怎么办?我们的经验是,如果一部电影用非职业演员或新手,导演就不要做示范,至多让副导演演示走位调度线、行为步骤,万不可做完整的表演的示范,也不要讲什么带着心情走、带着表情走、带着节奏走。

崔嵬导演指导演员用的是示范法。但别忘了,他面对的是技术很高的职业演员。他本人的示范表演是过度的、放大的,但演员演出来的分寸却是合适的。这是因为职业演员可以越过表面,抓到他的精髓:原来导演要我演的是这个人看上去急了,其实心里很害怕。我的老师江世雄是崔嵬最后两部电影的副导,她把这种示范称为“精神感染”:导演通过过火的表演,传递需要演员自己摘出的要点,演员超越导演示范的具体行为、表情,在精神上与其共鸣,并在自己的表演中自动调准分寸。

您这本书里分析的八部电影中,三部是水华导演的,两部是崔嵬导演的。您说“水华既是小津,也是特吕弗”,他的一些“镜头处理,天然符合巴赞的长镜头理论”,而崔嵬在《小兵张嘎》中的一些设定和镜头更是远距离教育《伊万的童年》的产物。您能谈谈对那个时代世界电影互动的理解吗?

《小兵张嗄》(1963)海报

徐皓峰: 水华的镜头不像小津,小津的镜头受了荷兰冷抽象画的影响,但水华和小津都喜欢拍人的动态。小津觉得东方人的仪态美极了,哪怕是一个普通的老太太,她日常生活里行住坐卧,动起来都非常好看。水华拍的身姿,是中国人特有的文雅。《革命家庭》里于蓝和串门的老太太说话俯俯仰仰,跳双人舞一般。她们的手势,由躯干扭动带出来,与旦角的身段运动原理一样。

至于说他像法国新浪潮,也可以举《革命家庭》的例子。片中母亲于蓝被抓后,在监牢里见到了长子。为保守组织秘密,母子相见而不相认,长子被推去枪毙。母子二人出了审讯室,长子往纵深走,母亲直面镜头来。如果是苏联导演,多会以表情做戏,频繁切换母子二人镜头。而水华没切一个长子的近景镜头,让他的虚影,在母亲脑后渐去渐远,直至消失。直面镜头的母亲没有任何表情,只是走路,走出三十步左右。无表情,但随着时间的延长,客观世界变成主观世界,观众进入母亲的内心,体会到看不见的悲怆。这种镜头处理,天然符合巴赞的长镜头理论。

《革命家庭》(1961)里的于蓝

《革命家庭》拍摄于1961年,正是法国新浪潮的鼎盛期,而巴赞的长镜头理论在四五十年代提出。在那个中法尚未建交、各国内外都很紧张的年代,水华的长镜头到底是他自己的发明,跟巴赞英雄所见略同,还是说,在我们不知道的情况下,他一直看新浪潮电影?这是个疑问。以我做学问的条件,目前还没办法查清楚这事。当然,解放前中国导演是学法国电影的。因为那时法国电影最先进,它们的镜头高过其他国家,中国导演在租界里也能看到。《烈火中永生》开端拍的重庆街头,就像三十年代《低下层》《逃犯贝贝》中的巴黎,完全在玩电影,没有明确事件,不清楚交代人物,在探索镜头的空间调度,时间还很长。水华直到他最后一部独立指导的电影《伤逝》,依然呈现了极佳的空间调度。

其实在那个年代,中下层或许跟外国文化比较隔绝,但一些群体从未跟世界断绝联系。比如凯鲁亚克的《在路上》,我们这代人读全译本要到八九十年代,我后来读了一本回忆录才知道,一些人竟在六十年代就读到这本1957年出版的垮掉一代代表作了。原来早在1962年,国内就出了《在路上》的节译本,作为“内部参考书”,又称“皮书”。这让我非常震惊,所以我两年前以此为由头创作了小说《白色游泳衣》。除了内部参考书,五六十年代也一直有内部参考的译制片,因此对水华的情况我表示存疑,把这个问题留给将来有条件做研究的人。

《白色游泳衣》,徐皓峰著,江苏凤凰文艺出版社|果麦文化,2020年10月出版,176页,39.80元

您对八部电影的导演工作都有检讨,比如形象设计上的“败笔”、 剧作“前后不搭的地方”、 “泯灭作品个性”的“俗手”、“视觉纰漏”……您分析其中哪些是“时代标配”问题,哪些可能是遇到“不可抗拒的事”,您甚至会试着改戏、加戏。为什么要做这些检讨?

徐皓峰: 这是我的童子功。我开始学电影的时候,大学一年级,每个礼拜看两部电影——必须是大银幕上的电影,不是录像带。因为屏幕大小直接影响观影感受,有时候在小屏幕上看到的纰漏,在电影院大银幕的刺激下,完全不存在。看完之后,几个同学一起挑毛病:这地方我看着不舒服,是什么原因?等到上课时老师会问:你们这周看了什么电影?不觉得这部电影的那个地方不对吗?这是一种学电影的方式,经常可能人家没毛病,是自己太敏感了,或者修养不够,理解错了,但这种挑毛病的训练,可以促使学生思考。后来自己当上导演,有了实际操作的经验,再看电影挑出毛病,有些地方会觉得一定是导演遇到事儿,他不得不这么做。这时我开始对自己的判断有了自信,在这本书里也就自信地写出来了。照理说,写影评分析电影,很少有这么鲜明地挑毛病的,但我想会有非电影专业的读者读我的书,于是就展示些我们门内的方法。

您说水华导演的《林家铺子》是“嫁接了金圣叹的巴尔扎克”,通过行为,而非面部信息来“白描”主人公林老板,而所谓“典型”就是“反常”,“由奇谈怪论引出隐秘的社会运作机制”,一叶知秋。能谈谈您本人的创作和现实主义,或白描现实主义的关系吗?

徐皓峰: 这也和训练有关。我上学时所受的洗礼、我获得的艺术分寸感,是批判现实主义和巴赞纪实美学的结合。一个典型的技法,刚出现时肯定高级,但随着它普及,很容易变俗。比如现代主义小说,混淆时间的次序和记忆的次序,在上世纪初还比较先进,但全世界的文学爱好者已经玩了一百年,现在你再写意识流,写内心独白,写颠倒时空,就没有新鲜感,就是俗。九十代初我学电影,经历了八十年代对现代主义的模仿,中国电影导演的审美已经返璞归真。老师对我们说,最高级的是用一个纯外观的形式去揭示社会和人的真情,不破坏客观,不主观下定义。你拍东西不能直接说表现什么主题,而是要让观众从你编的事里感受到你的主题。这是我接受的教育。

水华的现实主义是社会主义现实主义,他一定要在影片的高潮部分和结尾指明方向,把是非明确点出来。也就是说,一部电影前五分之四拍得多自然主义、多纪实都没关系,但后五分之一,一定类似于宣传片,因为要让观众走出电影院时能得到明确的一句话。巴尔扎克的批判现实主义,是在资本主义社会里批判资本主义,社会主义现实主义,则是在社会主义里批判国外的资本主义,肯定国内的社会主义。

《林家铺子》(1959)里的谢添

第六代导演上电影学院的时候,法国新浪潮刚进入中国,王小帅、娄烨在新浪潮问世二十多年后受到了它的冲击。过去电影大都讲一个遥远的、他们的故事,普通观众最感兴趣的不是自己的生活,而是基督山伯爵、三个火枪手,是传奇和名流。新浪潮把电影变成了你我的电影:你没什么特征,你的经历跟大多数年轻人一样,你的生活可能就是出了电影院门外的那条街的生活,但这是你的故事,一旦重新审视你的生活,就会发现好多新奇的东西,它们足够精彩,值得被拍出来。王小帅他们出道的时候拍的都是“我的电影”,以个人的生活际遇为美,颇有新浪潮的特征。

说回我自己,我转了一圈后,发现我跟我的老师们,比如郑洞天、江世雄,也就是第四代导演可能更像。第四代导演的特征,简单来说,就是茅盾化、《林家铺子》化:找一个社会的小角落,小中见大,反映社会的广。所以他们的审美肯定不是囿于个人的,而是拿一片小镜子,照出整个江面,这跟茅盾类似。茅盾的《林家铺子》展现了一个有层次的群体:林老板、伙计、出货商、股东债主、党部要员……没想到一个小店铺还藏着一个社会结构,可以反映国民政府的腐化、黑恶化。它没有单纯表现一个小商人辛苦不易,或者战乱中一家人的喜怒哀乐、颠沛流离,那样就是通俗小说了。类似地,我的老师郑洞天的电影《邻居》,通过一个筒子楼里的六户人家,表现了改革开放之初人的金钱观的变化。我的老师江世雄的代表作《奇婚怪事》则通过一次结婚,讲述改革开放后封建迷信的复苏。从前结婚很简约,现在突然说可以自由搞婚礼了,你却发现,那些用来丰富婚礼的东西,竟是我们用二三十年的努力才从生活里剔除的。这都和水华的《林家铺子》一脉相承,或者不如说更接近茅盾式的现实主义。茅盾的代表作都写于1949年前,他写作的环境正好类似巴尔扎克所处时代的环境。

《邻居》,徐谷明、郑洞天导演,1982年上映

《奇婚怪事》,江世雄、侯克明导演,1991年上映

您在上一部影评集《刀与星辰》里主张,武侠片要成为类型片,应把礼乐作为自己的知识体系,它恐惧礼崩乐坏、文化消亡,它获得救赎的方式是退而求其次,“以某种委婉的方式将要消亡的东西保留下来”。由此不难理解,您在小说《刀背藏身》里会用“仁义相”来形容武人。然而鲁迅先生有言,“孔子之徒为儒,墨子之徒为侠”,当老实的侠逐渐消逝,“取巧的侠”便大行其道。您怎么看儒与侠固有的紧张关系?

《刀与星辰》,徐皓峰著,江苏凤凰文艺出版社|果麦文化,2021年5月出版,360页,58.00元

徐皓峰: 侠在以非法手段解决公正问题的意义上,与儒相悖。面对不公,儒家要诉诸正式的方法,或是政府系统审判的方式,或是祠堂系统仲裁的方式,总之在法的范围内,如果正式的方式行不通,宁可付出死的代价,也要把规劝的话说出来。侠对国法和家法都产生质疑,或者他不反对法本身,但觉得法的执行人完全不值得信赖。最典型的就是《水浒传》,反贪官不反朝廷,大宋的制度很好,主要是人不行,朝廷换一拨人,原始的设计就会闪闪发光。当法失效的时候,暂时以非法的方式解决问题,什么时候国家恢复了秩序,再回归正式系统,明清的一类侠便是如此。但明清之前的侠,可能一旦有过一次非法行为,就成了永不回归正常社会的法外之人。他一直以非法的方式主持正义,平时在正常社会里找不着他。这种侠不单中国有,欧洲的剑客、美国西部的枪手也会如此。西部片的一个经典模式就是秩序恢复了,牛仔也消失了,他没有因为当地有一个爱慕他的姑娘而留下来,撇下姑娘一人独自伤心。

《刀背藏身》,徐皓峰著,人民文学出版社,2013年7月出版,243页,39.00元

我自己主要研究的是近代的一类侠的变种:在租界以开武馆的方式行侠。租界里不能有中国的军队和警察,对此上海的办法,是派黄金荣这样的人去租界巡捕房当督察长,香港的做法也类似,华人挤到洋人的系统去,从而能对我们国家原有的地方有所控制。天津则有点特殊,一些人租了租界的房子建武馆。既然不能有中国人的暴力机关,民间组织总行吧?武馆建起来之后,跟洋人商议:按照我们中国人的传统,家门口出了事儿我得管。所以武馆门口的几个街面如果有事,我们就能冲出来人,使用一些暴力手段。这等于是扎根到街面,维护华人的利益。这是我研究的比较多的侠。

您以母亲纪念她祖母(清末武将王燮之妻)的文章作为《光幻中的论语》的后记,这篇文章最后引了这位老祖母本人的话:“喜欢别人,愿意看到别人好,你就永远能碰上好人。”由此似乎能为您对“心法”、书院及孔庙传统的推崇找到您的家族渊源?能谈谈您本人的知识来源吗?

徐皓峰: 我家中长辈那代人,和我们这代确实不一样。一旦社会急速发展,有时候可能必须破坏秩序和道德,才能解放大众的创造力,让经济迅速发展起来。记得在我高中阶段,我强烈感到自己身边的一个普遍现象是:人善被人欺。这句话仿佛成了客观规律,不以蛮横的方式为自己争取利益,对别人客气,别人就会忽视你、损害你,利他自己。我突然发现我的一些师兄,甚至有的老师,为了显示自己强横,像街痞一样说脏话,好像只有流氓化才能生存。我觉得非常别扭和痛苦。我二姥爷年轻时也是江湖人,有社会变迁的经验,他那时跟我说:文明的社会总是善有善报。在中国,文明是常态,不文明是暂时的,因为这片土地没有文明就维持不了,胡闹一段时间后,一定会恢复稳定。所以你别学流氓,等到文明到来的时候,落下一身流氓习气,你怎么做人?结果我就听了二老头的话。记得我有个小师弟,在学校特别痞,常常表演式地在同学面前打一个他肯定能打过的人,用来掩饰内心的恐慌。但我知道他本质还是纯良的,或许是当时风气让他误入歧途。一晃二十年过去,有一次我在外地车站等车时遇到他,竟发现他已抹净所有的青春痞气,变回了一个文静之人。我想,一个文明的社会总该得道多助,失道寡助。不是人善被人欺,而是人善得人助。

《逝去的武林》,李仲轩口述,徐皓峰撰文,人民文学出版社,2014年5月出版,432页,38.00元。李仲轩即徐皓峰的二姥爷。

关于知识来源,我说起来比较特殊。快三十岁的时候,我遇到一位八十多岁的老师,这位老师年轻时拜的老师,跟大儒马一浮是朋友。他的老师经常然会连续几个月住在马一浮的宅子,他自己也在马家待过,得到马一浮只言片语的指点。有了这些因缘,他对马一浮、马一浮学生的言论便所知不少。我跟这位老师学习有两个阶段。第一阶段,他不跟我多说什么,只是指定一些书让我读。那时他肯定看不上我,觉得我准备不够,不配跟他说话。他指定的书也不是儒家原典,有时是一本奇怪的清朝小说,有时候是一个县志,都特别偏。几年后,算是对我的认可,让我不必再看书了,他直接跟我讲,哪本书是什么意思,他也不让我查原书,说看原书反而会使脑子混乱。这样我就经历了一个完全不看书的阶段。所以我这本书里写的一些儒家的观点,是我三十岁出头就已经听到的。我真正开始系统读儒家原典,已经过四十岁了,主要也是为了查证他当初口授我的话,上下文是什么。这次写书前,我集中读了一些别家的解释,有意思的是,对于一些字句,主流的解释和我老师跟我说的完全不一样。我想,他当初跟马一浮圈子学习,搞明白儒家是怎么回事的时候,应该是一种书院式的自由讨论,而非私塾学堂的学法,所以会有不同的结果。

2022-12-18 15:36
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